Nuova locandina italiana e le parole del regista per Buried – Sepolto

Manca ormai poco all’uscita italiana dell’attesissimo Buried – Sepolto, in arrivo nei cinema nostrani il prossimo 15 ottobre e pronto oggi a regalarci una nuova locandina italiana, in cui sono impresse alcune critiche della stampa nazionale ed internazionale, ed una lunga ‘confessione’ del regista Rodrigo Cortes, tratta dal pressbook ufficiale del film, distribuito nel nostro

Manca ormai poco all’uscita italiana dell’attesissimo Buried – Sepolto, in arrivo nei cinema nostrani il prossimo 15 ottobre e pronto oggi a regalarci una nuova locandina italiana, in cui sono impresse alcune critiche della stampa nazionale ed internazionale, ed una lunga ‘confessione’ del regista Rodrigo Cortes, tratta dal pressbook ufficiale del film, distribuito nel nostro paese dalla Moviemax.

Paul (Ryan Reynolds) si  ritrova rinchiuso in una cassa di legno tre metri sottoterra con in tasca un cellulare, una matita e un accendino Zippo. Grazie a questi tre elementi, deve capire come è finito in quella cassa, per quale motivo e come fare a guidare i soccorritori fino a lui per poterlo liberare. Mentre i 90 minuti di aria a disposizione scorrono, mantenere la calma è sempre più difficile…

Queste le parole del regista: “Ci sono storie grandi e storie piccole lì fuori. La grandezza di una storia non dipende dalla vastità di un paesaggio, dal numero di personaggi o dai cosiddetti production values. Il Vecchio e il Mare è forse una grande storia? Sarebbe stata più grande se Hemingway avesse aggiunto dieci o dodici pescatori e ci avesse messo dentro un paio di pesci spada in più? Le dimensioni di una storia non possono essere misurate in metri quadri o in centimetri, piuttosto dipendono da una cosa soltanto: la storia. Sia che racconti qualcosa di interessante oppure no, sia che catturi l’attenzione dello spettatore e lo mantenga concentrato fino alla fine, sia che ci spinga a voler sapere cosa accadrà successivamente, o – anche meglio – ci faccia sentire il bisogno di saperlo. Sono incuriosito, sono affascinato, il tempo vola senza che neanche me ne renda conto? La storia mi cattura a tal punto che devo darmi un pizzicotto per ricordarmi che quello che accade non sta veramente accadendo a me? Se una storia è capace di produrre un effetto simile, allora quella che abbiamo nelle nostre mani è una grande storia, una storia fantastica. Se non ci affascina in questo modo allora poco importa che ci siano legioni di orchi, una flotta interstellare e l’intera Armata Rossa che combattono per il controllo del pianeta terra, l’effetto sarà deludente: la storia sarà piccola”.

“Grazie ad una sceneggiatura brillante, scritta da Chris Sparling, Buried – Sepolto è un grande film. E’ una corsa contro il tempo che cattura la nostra attenzione e il nostro interesse per un’ora e mezza, e tutto grazie al suo stile narrativo, e senza la necessità di ricorrere ad elementi aggiuntivi. Buried ha rappresentato una grandissima sfida dal punto di vista tecnico; durante la lavorazione del film c’è stata una sola parola chiave: Hitchcock. Hitchcock ci ha mostrato come girare un film intero su una barca in mezzo al mare (PRIGIONIERI DELL’OCEANO) o per mezzo di un’unica sequenza girata in tempo reale (NODO ALLA GOLA). Una volta che gli ingranaggi della macchina sono ben oliati e al loro posto il passo successivo è quello di concepire il film nella tua testa, inventando una lista di inquadrature che messe assieme catturino l’interesse dello spettatore e mantengano alta la sua attenzione senza farlo mai distrarre; la narrazione deve variare man mano che la storia si evolve, con ritmi diversi e con una gamma di opzioni espressive volte a mantenere il materiale sempre fresco e gli occhi dello spettatore costantemente incollati allo schermo”.

La nostra regola d’oro era NON SALIRE MAI IN SUPERFICIE.
La sceneggiatura era la dimostrazione evidente del fatto che potevamo rimanere sottoterra durante tutta la storia senza che l’interesse dello spettatore scemasse anche per un solo istante, e, anzi, la sceneggiatura provava in modo definitivo che era vero l’esatto opposto: e cioè che ERA OPPORTUNO che rimanessimo sotto terra. Ad esempio, una narrazione divisa tra due storie parallele, che avesse permesso all’ossigeno del mondo esterno di filtrare nel cinema troppo presto, avrebbe costituito un tradimento imperdonabile nei confronti dell’angoscia che vive il nostro personaggio (e che lo spettatore condivide con lui). Se fossimo riemersi nella luce, magari mostrando una solitaria segreteria telefonica nell’ingresso di una casa illuminata dalla luce del mattino, o se ci fossimo concentrati sull’espressione sbalordita di un’operatrice del centralino che, masticando la gomma, tenta di gestire una chiamata alquanto inusuale, saremmo solo riusciti a rendere più piccolo un grande film, o a fare di un film di classe un prodotto scadente, avremmo finito con l’avere più metri quadri e più centimetri, ma molte meno emozioni, trasformando una storia di grande suspense in un brutto film per la TV.”

“Il pubblico deve poter entrare in connessione con la disperazione solitaria di un uomo che non ha scelta se non quella di riporre la sua fiducia in qualcosa di totalmente astratto: nelle persone lì fuori che potrebbero essere buone o cattive, grasse o magre, che potrebbero essere chi dicono di essere… ma che potrebbero anche non esserlo, nelle voci che, in sostanza, non sono altro che degli impulsi elettrici trasmessi da un freddo, anonimo satellite lontano. L’unica realtà che il nostro personaggio conosce è la pura angoscia del suo universo ristretto e rettangolare, la minacciosa oscurità che lo avvolge e questa connessione con un mondo esterno sconosciuto: l’unica cosa a cui non può far altro che aggrapparsi disperatamente”.

“Tutto il resto era piuttosto chiaro in confronto. L’essenziale era dimenticarsi della cassa il più presto possibile, trattare la location come qualsiasi altra location e non sentirci limitati dallo spazio. Il trucco era di muoverci continuamente, per non permettere al film di arrivare a un punto di arresto, rendendo ogni singolo movimento una prodezza, ogni cambio di posizione una chimera in più, ogni decisione un’avventura. Non potevamo permetterci di sentirci troppo limitati dalle lezioni di fisica imparate a scuola, Paul Conroy ha dovuto percorrere dei chilometri nei suoi spasmi di dolore. Abbiamo fatto ricorso ai trucchi visivi, che ci hanno permesso di ottenere tutto questo, e non secondo l’ordine A, B, C, ma, piuttosto, secondo le necessità dettate dalla narrazione, mentre il film era occupato in una lotta costante per reinventare se stesso, per non cadere mai nella ripetizione, avanzando costantemente nella sua forza di fuoco visiva, seguendo la più implacabile logica narrativa”.

“Era necessaria la sequenza della brusca carrellata a mano nella cassa? L’essenziale era riuscire a trovare il giusto modo di realizzarla. Sono state create sette casse diverse a seconda delle nostre diverse necessità. Il film cerca di prendere in prestito qualcosa dallo Scorsese più vivace, e dalla logica dei film di Spielberg degli anni settanta: niente green screen o cose simili, niente altro che il puro piacere del girare un film; tutto quello che vedete è accaduto davvero, dalle inquadrature in cui la macchina da presa ruota attorno al personaggio in modo incomprensibile, a quelle in cui scende dall’alto sopra ad una gru. La chiave era riuscire a far entrare lo spettatore nella testa confusa e tormentata di Paul Conroy, far sì che lo spettatore avvertisse l’umidità densa del suo sudore, il caldo soffocante, la mancanza di ossigeno, la sabbia che lacera e logora la sua pelle, il legno ruvido e scheggiato, i chiodi ricurvi, arrugginiti e pericolosi…”.

“Il film dovrebbe rappresentare UN VIAGGIO FISICO DEI SENSI, un’ESPERIENZA attiva”.

Ma sarà davvero così? Lo scopriremo il prossimo 15 ottobre.

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