Roma città aperta: nuova versione restaurata al cinema dal 31 marzo 2014

Ritorno al cinema con la “Roma città aperta” di Roberto Rossellini, Anna Magnani, Aldo Fabrizi, la Resistenza e il capolavoro neorealista, in sala con la nuova versione restaurata, dal 31 marzo 2014.

di cuttv

A distanza di quasi settant’anni, il capolavoro neorealista di Roberto Rossellini, divenuto simbolo della Resistenza di un popolo, se non di una Nazione, della cultura di un paese, torna al cinema con la popolana di Anna Magnani, il sacerdote di Aldo Fabrizi, l’ingegnere comunista e tutto il cast di comparse reali e personaggi ispirati da persone che hanno fatto la storia della Resistenza.

Un ritorno nella capitale occupata dai nazifascisti e la Roma città aperta, che Il Cinema Ritrovato riporta in 70 sale cinematografiche di tutta Italia per un mese, a partire da oggi 31 marzo 2014, e noi dopo la recensione arricchiamo di qualche altra curiosità.

Attori ispirati a personaggi storici

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Il film è ispirato a fatti e personaggi reali del periodo dell’occupazione nazista di Roma, durata dall’8 settembre 1943 al 4 giugno 1944.

Le azioni di Resistenza, compiute dal Don Pietro Pellegrini interpretato da Aldo Fabrizi, procurando asilo e falsi documenti, corrispondo a quelle compiute nella realtà da don Pietro Pappagallo, trucidato dai nazifascisti alle Fosse Ardeatine il 24 marzo 1944, come rappresaglia per l’attentato partigiano di via Rasella. Eventi tanto controversi per l’opinione pubblica (ieri come oggi) da propendere in fase di sceneggiatura per la figura di don Giuseppe Morosini, arrestato dalla Gestapo in seguito a delazione, torturato e fucilato il 3 aprile 1944 a Forte Bravetta.

La Sora Pina interpretata da Anna Magnani si ispira alle vicende di Teresa Gullace, madre di cinque figli e in attesa di un sesto, uccisa da un soldato nazista il 3 marzo 1944, perché protestava per suo marito imprigionato alla caserma dell’81° Fanteria di viale Giulio Cesare.

Amidei racconta di avere letto la notizia dell’assassinio di Teresa Gullace riportata da “l’Unità” il 15 marzo.

Luigi Ferraris, alias ingegnere Giorgio Manfredi, interpretato dal regista e attore Marcello Pagliero, alias Giovanni Episcopo alias Luigi Ferraris, presenta i connotati di Celeste Negarville, direttore de “l’Unità”, arrestato dai fascisti.

Il ragazzino “gobbetto” che intraprende azioni contro i nazifascisti, insieme ad alcuni coetanei, si ispira a Giuseppe Albano detto “il Gobbo del Quarticciolo”.

Il maggiore Bergmanni, interpretato da Harry Feist arriva da Herbert Kappler, comandante della Gestapo a Roma e a Eugen Dollmann, colonnello delle SS nella Capitale.

Anche veri prigionieri di guerra furono utilizzati come comparse da Rossellini, per accrescere il realismo del film.

Fu invece una segnalazione del Ministero degli Interni a richiedere l’eliminazione della scena della fucilazione del sacerdote.

Nella sceneggiatura originale era scritto che don Pietro veniva fucilato da un plotone del PAI (Polizia dell’Africa Italiana), comandato da un ufficiale italiano.

Il 20 febbraio 1945, a riprese da poco iniziate, scattarono le pressioni del Governo: il Presidente del Consiglio Ivanoe Bonomi, ex presidente del CNL, appartenente al partito Democrazia del Lavoro, anche Ministro dell’Interno, ordinò al Ministero di intervenire: “Per vero la sentenza fu eseguita da altro Corpo di Polizia come ripetutamente reso noto dalla stampa quotidiana”. Tali pressioni furono accolte, tanto che a dare il colpo di grazia a don Pietro nel film, contro ogni verosimiglianza storica, non è più un ufficiale italiano ma un ufficiale tedesco.

Curiosità

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Volevate uccidere la sua anima: avete ucciso soltanto il suo corpo. Maledetti! Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi)

L’idea del film prende forma nella Roma appena liberata dai nazifascisti, da La disfatta di Satana, soggetto di Alberto Consiglio (1902-1973) ispirato alla figura di don Pietro Pappagallo.

Soggetto sviluppato nel dicembre 1944 da Rossellini, Sergio Amidei, Consiglio, Celste Negarville, insieme al giornalista e scrittore Ferruccio Disnan e Federico Fellini, aggiunti dopo la conferma del ruolo di Aldo Fabrizi.

Il commerciante di tessuti Aldo Venturini, divenne il finanziatore privato e produttore del film per la Excelsa, girato dalla notte del 17 gennaio a giugno 1945, con scampoli di pellicola scaduta recuperata al mercato nero, e una lavorazione tanto accidentata da spingere Amidei ad affermare

“Roma città aperta è un tale complesso di circostanze favorevoli da poter mettere in forse lo Spirito Santo”.

Difficoltà che nel 1996 hanno ispirato Celluloide diretto da Carlo Lizzani, con Massimo Ghini nei panni di Roberto Rossellini.

Dopo diversi titoli provvisori, Roma, città aperta inaugura la sua prima proiezione pubblica il 24 settembre 1945 al Festival del Teatro Quirino, di Roma.

La pellicola vietata in alcuni paesi, come la Germania e l’Argentina, uscì negli Stati Uniti il 25 febbraio 1946, con 15 minuti di scene censurate alcune scene.

È il primo film della Trilogia della guerra diretto da Rossellini, seguiranno Paisà (1946) e Germania anno zero (1948).

È stato in seguito inserito nella lista dei 100 film italiani da salvare, che è nata con lo scopo di segnalare “100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978”

Il negativo originale recuperato nel 2004 alla Cineteca Nazionale, consentì di effettuale un primo restauro al laboratorio L’Immagine Ritrovata della Cineteca di Bologna, utilizzato per il nuovo restauro realizzato a uno standard digitale di qualità ancora più elevata (4K), a cura della Cineteca di Bologna, della Cineteca Nazionale e di Cinecittà Luce.

Un nuovo restauro, tra quelli di punta del Progetto Rossellini, responsabile di aver portato al recupero dei titoli della filmografia del regista (La macchina ammazzacattivi, India, Viaggio in Italia, Stromboli terra di Dio,L’amore, Paisà), presentato per la prima volta il 3 luglio 2013 al festival Il Cinema Ritrovato in Piazza Maggiore a Bologna.

Tra i premi riconosciuti al film spicca la Palma d’oro a Roberto Rossellini al Festival di Cannes 1946; Il Nastro d’argento 1946 per la Miglior attrice non protagonista a Anna Magnani; Il Miglior film straniero e la Miglior attrice protagonista a Anna Magnani al National Board of Review Award 1946; la Nomination agli Oscar 1947 per la Migliore sceneggiatura originale a Sergio Amidei e Federico Fellini

Clara Calamai avrebbe dovuto interpretare il ruolo di Pina, impossibilitata e sostituita da Anna Magnani, così come anni prima questa aveva dovuto rinunciare a quello di Giovanna Bragana in Ossessione di Luchino Visconti, a causa della sua gravidanza, sostituita dalla Calamai.

Vito Annicchiarico che interpreta il piccolo figlio di Anna Magnani, nel 2005 è anche il cicerone (l’unico ancora in vita) della passeggiata nei luoghi della memoria del film compiuta con il documentario Figli di Roma Città Aperta, diretto da Laura Muscardin nel sessantesimo anniversario dalle riprese.

Figli di Roma città aperta col., dur. 50’, 2005. from Laura Muscardin on Vimeo.

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Poster

kinopoisk.ru

La realizzazione dei manifesti e delle locandine del film furono affidati a Anselmo Ballester di Roma, ama alcune serie risultano prive, forse a causa del periodo per il pittore e cartellonista che realizzò molti manifesti politici durante il ventennio fascista.

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«La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta.» Otto Preminger

La critica internazionale

Come un corpo può presentarsi allo stato amorfo o cristallizzato, l’arte di Rossellini sa dare agli atti, di volta in volta, la loro struttura più densa e più elegante: non la più gradita o “bella” ma la più acuta, la più diretta o la più tagliente. Con lui il neorealismo ritrova naturalmente lo stile e le risorse dell’astrazione. Rispettare il reale non significa, in effetti accumulare le apparenze, ma al contrario spogliarle di tutto ciò che non è l’essenziale, pervenire alla totalità nella semplicità. L’arte di Rossellini è lineare e melodica. È vero che parecchi suoi film fan pensare ad uno schizzo, in cui il tratto suggerisce più che dipingere compiutamente. Ma non bisogna confondere questa sicurezza di tratto per povertà o pigrizia; tanto varrebbe rimproverarla a Matisse! Forse Rossellini è davvero più disegnatore che pittore, più narratore che romanziere, ma la gerarchia dei valori non sta nei “generi” sta negli artisti!
André Bazin, Difesa di Rossellini, “Cinema nuovo”, n.65, 1955

In poche parole noi percepiamo qualcosa come realistico quando corrisponde a un insieme di aspettative rese convenzionali (in gran parte derivate da film precedenti o dalla prassi consuetudinaria nel romanzo) in relazione alle azioni che la gente compie nei film, e non quando corrisponde all’esperienza empirica vera e propria. Tutto ciò fornisce un comodo involucro di verosimiglianza al film convenzionale che ci permette di essere coinvolti in quel complesso procedimento che chiamiamo ‘l’identificazione del pubblico’. In effetti, assistendo a un film, non vogliamo propriamente considerare ciò che vediamo al cinema come la realtà; e non pretendiamo di scavalcare lo schermo per trarre d’impaccio i personaggi ai quali ci sentiamo vicini dal punto di vista emotivo. Ma quando noi percepiamo, con un forte investimento emozionale, un film come più realistico del solito – cioè più simile alla ‘vita reale’ rispetto ai precedenti che abbiamo visto – credo che ciò avvenga perché quel film sta infrangendo i limiti di ciò che comunemente intendiamo per realistico, avvicinandosi al carattere imprevedibile tipico del reale (messo in scena).
Questo ‘effetto di realtà’ sembra provocato dal fatto che noi riteniamo che un avvenimento o un’impressione siano più reali proprio perché non ne abbiamo mai visto uno simile sullo schermo, prima d’ora […] Così, Roma città aperta è stato considerato più realistico perché ha effettivamente ampliato i confini dei codici prevalenti del realismo, incorporando un nuovo modello di realtà nei termini di set all’aperto, di linguaggio parlato autentico, di attori privi di fascino, e così via. Dopo quarant’anni, noi possiamo facilmente vedere quante delle sue novità siano divenute abituali nella pratica registica, e, come, in conseguenza di ciò, abbiano perso molta della loro efficacia.
Peter Brunette, Roberto Rossellini, Oxford University Press, Oxford-New York, 1987

Il film si pone al servizio di una funzione mitica, comunicando l’impressione di un’unità d’intenti fra i diversi partiti politici e le distinte fazioni all’interno della Resistenza […] ed è così che il modello particolare di unità del fronte popolare rappresentato dal film, già mitico quando Roma città aperta venne realizzato, sarebbe divenuto una fonte di nostalgia per gli spettatori successivi.
Il mito patriottico presentato nel film fu un esempio della produzione ampiamente diffusa di tali miti, alla cui edificazione contribuirono molte altre pellicole e testi neorealisti, come anche numerose memorie e testimonianze storiche della resistenza. Tutte assieme risposero al forte bisogno collettivo di cancellare porzioni del passato, commemorandone altre, e di produrre una memoria positiva della guerra, capace di scacciare i ricordi dolorosi o traumatici […].
Un film come Roma città aperta si adatta a questo genere di retorica da molti punti di vista. Il suo stile è volutamente sobrio. Cerca di smuovere gli spettatori, di fare in modo che detestino il male, persuadendoli della verità di ciò che narra e della giustezza della causa che sostiene […] la volontà di mostrare la verità senza alcun abbellimento produce una testimonianza visiva del tempo di guerra a Roma che sotto molti aspetti risulta attendibile.
Ma produce anche un resoconto di notevole valore storico su ciò che significhi vivere nella città occupata e dà l’idea di come lo spazio e il potere interagissero all’interno di essa. Al contempo, la rappresentazione che il film offre dello spazio è pensata in modo tale da essere funzionale a un insieme di opposizioni schematiche sul piano morale, e il bisogno di produrre una ‘memoria positiva’ spinge a operare un trattamento selettivo dei fatti storici, in cui alcuni di essi occupano una porzione preminente, mentre altri vengono relegati sullo sfondo o sono del tutto cancellati.
David Forgacs, Rome Open City (Roma città aperta), BFI, London 2000

Il film è stato tradizionalmente elogiato per il suo realismo. Ma come viene ‘elaborato’ questo realismo? Sono due gli aspetti che sollecitano una riflessione. Il primo, sul quale molti critici si sono soffermati, ha a che vedere coi set o con la loro assenza, cogli attori o con l’impiego di non-attori, con la macchina a mano, con la particolare grana della pellicola che conferisce un’autenticità da cinegiornale, con una produzione estranea all’industria dominante, e con una sceneggiatura frutto di un apporto collettivo. Tutti questi fattori sono importanti, e anzi contribuiscono a dar forma a una narrazione il cui aspetto è assai diverso da quello dei ‘telefoni bianchi’ italiani, ama che dai consueti schemi narrativi americani.
D’altra parte, è necessario esaminare la struttura che sorregge il racconto in Roma città aperta.
Fino a che punto è diversa dal modello dominante americano? A questo proposito serve una risposta molto chiara. Il mestiere e l’abilità che affiorano in Roma città aperta appartengono a un regista che ha acquistato la padronanza totale e assoluta nel modo di rappresentazione creato dalla tradizione cinematografica borghese, da David W. Griffith in avanti.
È un modo di rappresentazione il cui scopo fondamentale è far sì che il pubblico sospenda la propria incredulità, e scivoli nell’universo del film come se questo fosse il mondo reale; il pubblico è infatti spinto a percepire il tempo e lo spazio dell’azione filmica come se fosse omogeneo, continuo, ‘reale’: l’insistenza sulla ‘realtà’ dal punto di vista strutturale porta infatti a nascondere il processo di produzione di senso. L’attività significante è cancellata nel tentativo di renderci consenzienti, nel farci ritenere che ‘tutto ciò che vediamo è come il mondo reale’, di farci esclamare ‘che modo prodigioso nel cogliere la realtà in condizioni così difficili!’. Ed è proprio questa la principale caratteristica del cinema ‘illusionista’ borghese, che scaturisce nell’opera di Rossellini da una tensione davvero affascinante […] il ‘realismo’ di Roma città aperta non è una questione che abbia a che vedere con la registrazione di una realtà preesistente, ma si basa piuttosto su una sensibilità cinematografica altamente sofisticata […]
In un’intervista, Rossellini ha dichiarato che ‘la grande missione dell’arte’ è di ‘affrancare gli uomini dai loro condizionamenti’. Un’analisi accurata di Roma città aperta rivela che il regista vi è uscito solo in modo assai parziale […]. L’impiego dei non-attori per molti ruoli, le riprese in esterni (solo per alcune scene del film) e le altre caratteristiche ben note del neorealismo, sono tutte manifestazioni superficiali che in nessun modo mutano i nostri condizionamenti ben radicati verso un certo tipo di cinema: quello della illusione e della verosimiglianza.
Il modo in cui Rossellini costruisce la ‘realtà’ di Roma città aperta (l’efficacia della sua atmosfera sul piano emotivo e la sua credibilità) avviene grazie all’impiego dei codici di rappresentazione che sono proprio quelli degli abituali schemi drammaturgici, che lui stesso denigra. La struttura su cui Roma città aperta si fonda da nessun punto di vista ‘ci libera dai nostri condizionamenti’, che invece rimangono dipendenti dagli stessi codici filmici cinematografici del racconto, all’insegna della rappresentazione trasparente, esattamente quei ‘clichés’ dello schermo dai quali Rossellini tenta di mantenersi alieno.
Martin Walsh, Re-evaluating Rossellini. “Rome, Open City”, “The Rise to Power of Louis XIV”, “Jump Cut”, n. 15, luglio 1977

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Via | Il Cinema Ritrovatokinopoisk

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